Många av Gottfrid Boons idéer om pianoundervisning var på sin tid banbrytande. Han tog del av nya rön inom psykologin som idag är självklara bland många pedagoger. Ett av dessa rön är insikten att onödiga spänningar försvårar naturliga rörelser. För den pianospelande innebär det att frasering och andning i musiken blir sämre, att kontrollen av tonbildningen försämras och att snabbt spel förhindras. En annan insikt är att mekaniskt övande utan eftertanke leder till sämre inlärning. Det innebär att eleven förlitar sig för mycket på muskelminnet som är mindre pålitligt jämfört med det mentala minnet, som har bearbetats med hjärnan genom analys och eftertanke. En tredje insikt från psykologins område är att om eleven ”vill för mycket” kan musklerna blockeras och förhindra en naturlig rörelse. För pianospelet kan det innebära stela handleder, problem att greppa breda ackord och intervaller, svårt med ett melodiskt spel och att det ”hakar upp sig” på bekostnad av musiken.
Boons arbetssätt att lösa och förhindra dessa problem var att låta lyssnandet, tanken och handen bli en cirkulär helhet. Alla tre områdena samverkar och är beroende av varandra. Ingen del skall tillåtas att falla ur och isoleras från de andra delarna. Enligt detta synsätt beror ett felslag eller fel nyans på att vi inte har förberett tonen genom ”det inre örat” och i tanken inte har bearbetat det musikaliska innehållet. Omvänt är ett fritt harmoniskt spel en bekräftelse på att vi i tanken har strukturerat musikstycket och att klangbalans, fraserna och linjerna finns på plats ”i örat”. På så sätt hjälper vi handen och fingrarna att lösa sina uppgifter och hitta rätt bland tangenterna.
Stråkmusiker måste redan från början lyssna på sitt spel, på liknande sätt som sångare och hornister, för att kunna intonera rätt och uppnå ett rent spel. På pianot är tonerna redan ”färdiga”, som kan leda till en sämre känsla för det melodiska spelet. Via vårt lyssnande kan vi dock berika och ge intervallet ett innehåll, även om tonerna redan är givna på klaviaturen. Det är lika viktigt för pianospelande som för sångare att förbinda tonerna i en linje som finns både i tanken, örat och i handen.
Ett annat kännetecken för pianots mekanik är att tangenten anslås uppifrån och ned. Det kan missförstås som att vi alltid skall tänka nedåt när vi sätter en tangent i rörelse. Boon försökte komma bort från denna vana genom att betona en uppåtkänsla när vi anslår en tangent. Det finns flera fördelar med denna idé. Dels belastar vi inte tangentbotten med onödigt tryck efter att tangenten förts ned. Dels leder vi i tanken och örat tonen vidare till nästa tangent. Det blir ett sätt att lösa pianotonens inneboende problem, dess egenskap att tonen alltid försvagas efter att ha skapats.
Detaljarbetet med tonbildning och klang får sin slutgiltiga mening genom att sättas in i styckets helhet. När elever har memorerat, gestaltat och förhoppningsvis strukturerat ett stycke kan eleven slutligen göra verket, stort eller litet, till sitt. Musiken låter sig inte stängas in i en enda fålla, en enda mall. Eleven kan förhoppningsvis låta musiken flöda fritt som om det blir spelat för första gången. Tanken, tonföreställningen och handen samverkar i harmoni.
Boons arbetssätt har rötter tillbaks i den stora pianopedagogiska traditionen. Chopin föreslog ofta sina elever att sjunga melodin för att främja ett uttrycksfullt spel. Marie Jaëll, som stod Franz Liszt nära, skrev om hur handen strävade uppåt i anslaget nedåt och tvärtom att handen strävade nedåt när armen lyftes. Ludwig Deppe myntade begreppet ”skenbart utan avsikt” för att övervinna vissa passager utan att få spänningar. Den ryske pedagogen Jevgenij Timakin gör en liknelse om hur blomman får näring från roten. På samma sätt måste fingerblomman få näring från hjärnan via örats föreställning och tankens kraft.
Lite lästips för den som vill bekanta sig med Boons tradition:
Ett par tips för den som vill få lite inblick i den ryska pianotraditionen eller i pianoteknikens historia:
En bok om samspelet mellan handen och hjärnan: